Двадцать восьмого мая концертом Макса Эмануэля Ценчича завершился пятый международный фестиваль "Опера Априори".
Интересно, что два из четырех концертов фестиваля были посвящены музыке бароко.
Стефани д"Устрак представила публике не часто исполняемое у нас барокко французское, а Макс Ценчич выступил с монографическим концертом из произведений Николы Порпора в поддержку своего диска, посвященного 250-летию со дня кончины композитора.
Певец вновь порадовал публику мягким теплым тембром, гибкостью голоса, диалогичностью и обаянием. А оркестр "Мusica viva" сделал представление о Порпоре более объемным, представив его не только как оперного композитора и вокального педагога, но и интересного инструменталиста.

( Фото - Ира Полярная) 
Публика принимала Ценчича с неподдельным энтузиазмом, а он в качестве жеста дружбы спел на бис песню Леля, переодевшись ради этого в красную русскую рубашку.

( Фото - Ира Полярная)
Но поскольку фестиваль это всегда не только отдельные концерты ярких исполнителей, но и некая веха в музыкальной жизни, следует, наверное, поговорить о том, почему барочная музыка становится для нас все интереснее и чем отличается ее восприятие и репрезентация зарубежными и отечественными певцами. Это интересно еще и потому, что в барочной музыке нельзя быть просто исполнителем. Она требует глубоких специальных знаний, погружения в эпоху, серьезной не только вокальной, но и научной работы. И Макс Ценчич известен в музыкальном мире не только, как обладатель прекрасного голоса, но и неутомимый исследователь, много времени проводящий в архивах, постоянно расширяющий свой репертуар, причем делающий это не только с энтузиазмом певца, но и с тщательностью ученого.
Но нам  для ответа на этот вопрос о разнице в восприятии и репрезентации барочной музыки придется начать очень издалека. В России и пограничной с нею Речью Посполитой, с которой с конца семнадцатого века шло активное культурное взаимодействие, Ренессанса в чистом виде не было. Однако с началом Нового времени эти страны оказались вовлечены в орбиту первого стиля, ставшего единым для всей Европы, невзирая на конфессиональные различия. Это и было барокко.
При этом существовали очень большие различия в восприятии и развитии музыки и культуры барокко в целом в Западной и Восточной Европе. Если на Западе барокко было развитием художественных взглядов Ренессанса, то на Востоке оно частично выполняло его роль.
Однако при этом и на Западе и на Востоке сохраняются основные мировоззренческие черты барокко – это тяготение к аллегории, к метафоре, огромная степень условности, декоративности, театральности. Реальный мир в барокко это все время ширма, за ним прячется другой – высший мир смыслов, значений и метафор.
В это время стал формироваться совершенно новый тип мышления. Появился зритель и читатель, который стал понимать язык символов и иносказаний. При этом культура барокко гораздо больше доверяет своему творцу и «потребителю», чем даже последовавший за ней классицизм. Практически ничего не называется прямо и в лоб. Зрителю ( читателю, слушателю) дается возможность самому, опираясь на известные культурные коды, сформировать суждение и вынести мнение. Культура барокко видит мир, как театр. А музыка барокко воспринимает его как театр Голоса, который в этот момент властвует над всем, затмевая и хор и орган, традиционный в ренессансной культуре.
Этот голос словами конкретизировал содержание музыки. Потому его следовало аккуратно поддержать, и ни в коем случае не заглушить.

Но если отвлечься от музыкальной теории, то можно сказать, что культура барокко приносит в музыку и исполнительские практики вообще такую вещь, как субъектность. Центром произведения становится Голос, который служит выражением Личности. Эпоха барокко начинает задавать вопросы, которые раньше были немыслимы:

«Что смерть благочестивым» (фон Хоффмансвальгау),

«Что молодость, почет, искусность, блеск наград?» (Грифиус)...

И во многом из этих вопросов рождается опера. Деятели флорентийского кружка интеллектуалов "Камерата" провозглашают возрождение античного музыкального театра с его простотой и выразительностью естественного пения, непосредственно передающего эмоции напевной речевой декламацией. "Флорентийцы" дают певцам установку - "чувствовать", то есть понимать экспрессию слова.
Первые оперы и были выразительными театральными монологами, сопровождаемыми скромным инструментальным аккомпанементом. А из в художественной культуры Ренессанса, для которой характерен интерес к древнегреческой трагедии и вообще к театру, пришли и темы для оперных спектаклей.
В этой предыстории возможно кроется разное отношение исполнителей барочной музыки у нас в стране и за рубежом.
Западные певцы очень часто воспринимают ее как блестящие упражнения для голоса, забывая о текстах и подтекстах. Они очень академичны однако персонажи их арий далеко не всегда отличаются между собой. Агамемнон и Карл Лысый у них говорят на одном языке - языке музыки восемнадцатого века. Это ни в коей мере не недостаток исполнения, скорее - признак строгого академизма и хорошей классической школы.
Но в российской традиции, в которой мы привыкли опираться на слово, а барочная культура является не просто одним из стилей, а первым состоявшимся на отечественной почве культурным проектом, Аэции и Тезеи воспринимаются как родные. Для нас первичны текст, коллизия и сюжет. Да и как может быть, если наше барокко запомнилось прежде всего двумя строками: "Вонми, о небо, я реку" и 

"Виват, Россия,

Виват, драгая,

Виват, надежда,

Виват, благая".

Где уж тут выяснять про молодость, почет , искусность, блеск наград...

Кроме этого наши исполнители барочной музыки нередко переосмысливают ее ретроспективно, через отечественную классику девятнадцатого века. Так, например, было на состоявшемся 23 апреля в Малом Зале Консерватории сольном концерте российского контртенора Владимира Магомадова, где Бах и Гендель звучали, как написанные вчера и в России. При этом такой эмоциональные перенос вполне художественно оправдан и для нашего искусства даже в чем-то традиционен. Вспомним сцены распятия Христа,  снятые Тарковским зимой. Судя по тому, что это уже второй аншлаговый концерт Владимира в Москве за короткое время, этот подход импонирует публике.

Говоря о завершающем концерте фестиваля "Опера априори" я упомянула в параллель с ним лишь одно схожее культурное событие, между тем, как их было гораздо больше. И это - яркий пример того, что организаторы фестиваля чутко уловили культурный запрос публики, которую волнуют именно эта музыка и именно эти художественные идеи, которые и были представлены на фестивале  в разной, но всегда яркой и достойной интерпретации.

P.S. Автор благодарит организаторов фестиваля за неизменно внимательное отношение к прессе, высокий профессионализм и теплоту, с которой они встречали всех его гостей.