В 2023 году в свет вышла книга музыкального критика и историка оперы Александра Матусевича «Постсоветский оперный дневник», вызвавшая большой интерес специалистов и любителей оперы.
В небольшом интервью для нашего издания автор любезно ответил на вопросы по поводу этой книги.
— Традиционный вопрос: как возникла идея книги и почему это «дневник»?
— Пять предыдущих моих книг — это сборники рецензий на музыкальные события, сгруппированные по принципу объектности: в качестве объекта выбирался один из московских музыкальных театров, и всё, написанное за двадцать лет активной музыкально-критической деятельности об этом театре, шло в работу. Выходы книг были приурочены к юбилеям театров — благо они «столпились» все очень близко друг к другу. Так в 2020-22 годах последовательно появились сборники рецензий о Театре Станиславского, Театре Сац, «Геликоне», «Новой опере» и Театре Покровского.
Когда возникло предложение от издательства «КнигИздат» продолжить эту линию, встал вопрос об объекте. Впереди юбилеи Большого театра и «Московской оперетты», возможно, будущие проекты будут связаны с ними, но в этот раз я решил найти какую-то другую идею. У Алексея Парина когда-то выходил «Европейский оперный дневник» — сборник его впечатлений от западных спектаклей. Подумалось, почему бы и нет? Так что, можно сказать, в какой-то степени идею я подсмотрел у него. Но явно повторяться не хотелось, и тогда я обратил свой взор на то, что очень мало у нас освещалось все постсоветские годы — на театры и музыкальную жизнь бывшего СССР. Тем более, что материал был накоплен немалый.
— Почему вас волнует то, что происходит на постсоветском пространстве?
— Наверное, потому что я сам из СССР. Родился в Казахстане, ещё в прошлом веке полжизни провел на Украине: все школьные и студенческие каникулы прошли именно там. Моя родительская семья этнически и географически принадлежит всему бывшему СССР. И для меня всегда это ощущение большой общей страны было очень важно, до сих пор не могу воспринимать происходящее там, как не свое, как чужое.
Самая дальняя точка в пост-СССР, куда я добирался, это Душанбе. И вот приехав туда, при всём своеобразии, я вижу прежде всего элементы общего — советскую архитектуру, людей, получивших образование в Ленинграде или Свердловске, возможность общаться на одном языке, причем для обеих сторон — он не иностранный, поэтому сразу понятны нюансы и детали, интонации и подтекст, интерес и уважение к общим ценностям, их понимание и принятие.
— Вы говорите, что о культуре пост-СССР у нас мало писали все эти годы.
— Об опере определенно очень мало. И это понятно почему: когда после 1991 года ездить стало гораздо легче за рубеж, интерес и меломана, и профессионала влек и того, и другого прежде всего в Европу, за новыми музыкальными впечатлениями, которые нам до того были меньше доступны. Советские театры были менее интересны и, казалось, что мы про них и так всё знаем. Но прошло совсем не так много времени и стало понятно, что это не менее интересное направление, своеобразное, очень неоднородное, несмотря на общий источник становления оперной культуры — русский оперный театр.
Разрыв культурных связей общей страны, разные векторы развития, которые выбирали страны, отразился и на самом оперном искусстве, и на нашей информированности, знании о том, что происходит у наших соседей, чем живут оперные театры бывших союзных республик. Хотя бы в какой-то мере обрисовать эту картину — мне показалось это важным и интересным прежде всего для меня самого, но, надеюсь, что тема будет интересна и читателям-опероманам.
— Книга охватывает весь постсоветский период?
— К сожалению нет. Во-первых, в 1990-е годы я ещё сам профессионально не писал об опере — только учился и набирался опыта. Во-вторых, кроме Украины я в те годы практически не ездил по бывшим республикам: манила Европа. Поэтому мой рассказ начинается с 2002 года, то есть собраны материалы более, чем за двадцать последних лет, но это уже целиком нынешнее столетие.
— В книге охвачены все республики?
— Тоже, к сожалению, нет, но большинство: одиннадцать из четырнадцати. России там сознательно нет, или почти нет, по крайней мере, нет отдельного раздела — отражена только оперная жизнь бывших союзных республик. Больше всего материалов из Украины и Белоруссии: из трехсот страниц на каждую из этих республик приходится около трети объема издания. Что касается Украины, то после 2014 года у меня есть репортажи, сделанные что называется «по обе стороны фронта»: с одной стороны, есть Киев, Одесса и Харьков, с другой, — Донбасс. В оставшейся трети — остальные девять республик. Более-менее представительно даны Прибалтика, Молдавия и Казахстан. Армения, Узбекистан, Киргизия и Таджикистан даны, к сожалению, единичными материалами.
– Видели ли вы спектакли этих театров в советский период, можете ли оценить момент перехода? Насколько он был плавным или болезненным?
– Видел очень мало, но многие из поставленных еще в советские годы спектаклей дожили до нулевых, и я их видел позже в Минске, Киеве, Кишиневе, Бишкеке, Ташкенте и даже в Риге. Но наряду с наличием старых спектаклей, конечно, ставилось и новое. Поэтому, как мне кажется, нигде не было резкого переключения со старой эстетики на новую, везде переход был плавным, поскольку театрам нужно было выживать и зарабатывать, особенно в новых рыночных экономических условиях, поэтому старые спектакли прокатывались, некоторые из них жили очень долго, кое-что идет еще и сейчас, через 32 года после распада СССР. Но переход совершался везде по-разному в плане темпа – где-то модернизировались быстрее, где-то он растянулся на десятилетия и до сих пор не завершен. Болезненность заключалась скорее в резком изменении условий существования театров, прежде всего отсутствии должного финансирования, необходимости зарабатывать самим, заметном падении культурного уровня населения, которому все больше становилось совсем не до оперы.
— Портрет какого театра у Вас получилось нарисовать наиболее обстоятельно?
— Наверное, белорусского Большого: проанализировано больше всего тамошних спектаклей, да и сама ретроспектива получилась внушительной — самый первый материал из бывших республик СССР в 2002-м был именно из Минска, а последнюю работу театра я отсмотрел в ноябре этого года. Помню театр ещё до реконструкции, в эпоху Кортеса, потом был долгий период ремонта — ряд спектаклей я видел на сцене минского Дома офицеров, следом шла десятилетняя эпоха Гридюшко — Панджавидзе со множеством интереснейших, очень разных спектаклей, и, наконец, теперешний период Елизарьева, второго его прихода в театр, с доминированием женской режиссуры в опере. Всё очень интересно: театр менялся и давал много поводов для того, чтобы ещё и ещё раз приехать в Минск — там всегда приятно бывать.
— Что можно сегодня сказать о постсоветском оперном пространстве в целом?
— Что его практически нет как единого целого. Сами страны, каждая, пошли своей дорогой, и соответственно оперный театр развивается везде со своими особенностями и безусловно зависит от общего политического, экономического, социального контекста в той или иной республике. Есть лишь некоторые элементы, свидетельствующие об общем прошлом — в традициях, в эстетике, в режиссерской и вокальной школах. Где-то это общее уже едва уловимо, где-то проявлено сильнее.
Но в целом можно сказать, что утрата единого культурного пространства, да и общей страны как таковой, почти никому не пошло на пользу. Даже Прибалтике, которая во всех отношениях ближе к Европе: практически утрачена эстетика советского оперного театра (она жива лишь в каких-то своих атавизмах, типа «Турандот» 1970-х годов в Риге), но своего принципиально нового и оригинального почти ничего не создано — в основном идёт методичное копирование европейских практик, в большинстве случаев не лучших: наблюдается массированный приход постмодернистского театра со всеми вытекающими отсюда последствиями. Большинство же других театров «застряли» в старой советской ещё эстетической парадигме, но у многих она сохраняется формально, чисто внешне, без того высококачественного реалистического наполнения, что было характерно для советского оперного искусства. Ну и у многих есть проблемы с финансированием — как следствие пренебрежения оперой со стороны власть предержащих, а также с посещаемостью, поскольку за тридцать постсоветских лет культурный уровень населения упал везде, опера ещё меньше стала оказываться в фокусе культурных интересов граждан.
— А оно реально было столь уж единым в прошлом? Ведь наверняка и в советское время театры в Таллине и в Ташкенте сильно отличались друг от друга?
— Безусловно, отличались значительно. Но было и много общего. Общим были многие эстетические установки. Был постоянный обмен — идеями, артистами, постановщиками, постоянные творческие контакты, многие деятели оперного театра учились или совершенствовались в крупнейших общесоюзных центрах типа Москвы, Ленинграда или Киева. Вследствие этого общение шло на одном языке — не только в буквальном смысле слова (общение по-русски), но и в идейно-художественном, эстетическом плане. Теперь этого всего в разы меньше — лишь какие-то остатки былой роскоши.
– Насколько сильна линия национальной оперы?
– В целом она очень слабо выражена везде. Это может показаться удивительным, поскольку, кроме Белоруссии при Лукашенко, пожалуй, все постсоветские республики питаются идеологией национализма, однако оперный театр сегодня не входит в число активных идеологических инструментов националистически ориентированной элиты. Если мы вспомним буржуазный национализм XIX – первых десятилетий XX века в европейских странах, то опера там была одним из первых видов искусства, активно используемых для развития и укрепления национального самосознания и националистической идеологии. Во многом именно на этом и возник пестрый набор европейских оперных школ в тот период. В пост-СССР этим и не пахнет. Оперное искусство воспринимается в большей степени как международное, даже западное, а отнюдь не национальное. Именно поэтому с ним разделались в Туркмении. Именно поэтому во всех театрах бывших союзных республик самые посещаемые спектакли – это итальянские оперы, потом идут французские и русские. Национальные оперы ставятся нечасто и пользуются очень малым спросом у местной публики абсолютно везде. Возможно, в Украине теперь ситуация изменится, поскольку они совершенно отказались от русской оперы и очень озабочены своим национальным самосознанием, но, по правде говоря, украинских опер не так уж много, а шедевров, равновеликих «Аиде» или «Борису Годунову», нет совсем.
В настоящее время весь тираж «Постсоветсткого оперного дневника» распродан. Идет сбор средств на допечатку тиража. Присоединиться к проекту можно здесь: