В Музее имени Андрея Рублева открылась выставка, посвященная высокому русскому иконостасу.
Высокий русский иконостас – одно из ярких явлений национальной художественной культуры позднего Средневековья. В отличие от своего предшественника – византийской алтарной преграды, он имел несколько рядов в высоту и символически объединял христианских святых в молении перед Богом за человечество, отражал евангельскую историю, иллюстрировал
православное вероучение.
На выставке можно увидеть иконы ветхозаветных праведников, праотцов и пророков, вселенских святителей и апостолов, русских святых, хранящиеся в собрании Музея имени Андрея Рублева, а также алтарные двери (врата).
Эти иконы, написаны в разных художественных центрах, в Москве и городах Поволжья, и некогда находились в иконостасах сельских, монастырских и городских храмов.
Большинство представленных на выставке произведений созданы при новой династии Романовых в период от начала до последней четверти XVII века, ознаменованный возрождением Русского государства после эпохи Смуты. В деисусном чине в это время увеличивается число местных святых заступников и молитвенников – русских святителей и преподобных. Эти памятники позволяют проследить художественные и стилистические особенности русской иконописи, еще тесно связанной с древними традициями. Особый раздел посвящен небольшим иконам из пядничного ряда, получившего название от связанной с размером мужской ладони меры длины – «пяди».
Большинство представленных на выставке произведений созданы при новой династии Романовых в период от начала до последней четверти XVII века, ознаменованный возрождением Русского государства после эпохи Смуты. В деисусном чине в это время увеличивается число местных святых заступников и молитвенников – русских святителей и преподобных. Эти памятники позволяют проследить художественные и стилистические особенности русской иконописи, еще тесно связанной с древними традициями. Особый раздел посвящен небольшим иконам из пядничного ряда, получившего название от связанной с размером мужской ладони меры длины – «пяди».
Дополнение к основным разделам составляют более поздние по времени создания произведения: походный иконостас, приобретенные музеем специально к выставке две створки от небольшого складня и икона с изображением иконостаса в интерьере. Вместе эта группа памятников раскрывает многообразие форм русского высокого иконостаса.
Очень многие памятники показываются широкой публике впервые, что уже позволило оценить эту экспозицию как выставку мирового уровня.
Иконостас соединяет в себе архитектурные и иконографические элементы, отражающие как духовные поиски, так и культурные традиции русского православия, поэтому и изучать его можно с двух сторон: художественной и богословской.
Предшественником иконостаса был византийский темплон – невысокая каменная преграда между алтарем и наосом в виде ряда мраморных колонок или опор, нижняя часть которых соединялась каменными плитами-панелями. Вверху колонки темплона объединяла балка-архитрав. На ней размещали иконы, в том числе с композициями Деисуса (греч. «моление»), или написанные на горизонтально вытянутой доске-эпистилии праздники, или сцены из житий святых. Зоны между колоннами перекрывали ткаными завесами. После Крещения Руси в первых храмах алтарные преграды устраивали из камня; позднее в конструкции иконостаса использовали дерево.
В отличие от темплона иконостас имел несколько рядов в высоту и большое число икон. Уже к концу XIV века в самых крупных храмах Древней Руси, например, в Москве или Великом Новгороде, в иконостасе могло быть три-четыре ряда: местный, деисусный, праздничный, пророческий. Конструкция иконостаса могла загораживать восточные столбы, так что он становился не только «умозрительной», но и реальной преградой между алтарем и пространством для молящихся.
В большинстве храмов иконостасы имели не более двух-трех рядов икон. С конца XVI века становится распространенной практика дополнять сложившиеся иконостасы верхним рядом с изображениями праотцов.
К семнадцатому веку высокий иконостас получил свое художественное завершение. Например, полностью сформировался художественный облик Царских врат.
Навесная сень, створки и боковые столбики, к которым крепились створки, стали украшаться живописью, а часто и резьбой с растительными мотивами, символизирующими райский сад. В центре сени Царских врат помещали композицию «Поклонение Агнцу», раскрывающую тему Евхаристии: на дискосе возлежит Младенец Христос-Агнец Божий, по сторонам от него – два ангела с рипидами.
На створках врат, как правило, писали архангела Гавриила и Богоматерь из композиции «Благовещение», ниже – образы апостолов-евангелистов с их символами. Помимо Царских врат иконостас обязательно включал боковую дверь слева, которая вела в жертвенник; на ней зачастую изображали несущего крест Благоразумного разбойника.
По сторонам Царских врат располагался местный ряд, состав икон которого был индивидуальным и связанным с конкретным храмом. С древности справа от врат находилась икона Богоматери, слева – Спасителя.
В результате церковных реформ патриарха Никона их поменяли местами. Храмовой иконой местного ряда могла быть икона Богоматери.
На выставке представлена Богоматерь Смоленская, написананя в Костроме, прославившаяся в XV–XVII веках как защитница западных рубежей Московской Руси, покровительница Москвы и других городов.
В семнадцатом веке все чаще стали встречаться местные иконы с избранными святыми, где в паре сопоставляются вселенские и русские чудотворцы.
Над местным рядом и Царскими вратами располагался деисусный ряд, центром которого стала икона Спасителя как Судии Второго пришествия. К концу XIV века в древнерусских иконостасах закрепилось два основных варианта его иконографии – Спас в Силах (в основном, в Москве) и Спас на престоле (в других центрах).
К концу XVI столетия, после установления патриаршества и с развитием русской богословской традиции, в центре деисусного чина стали помещать иконы более сложных композиций, совмещающих изводы Спаса в Силах и Святой Троицы в варианте Сопрестолия. В состав деисусного чина входят икон молящихся пар: Богоматери и пророка Иоанна Предтечи, архангелов, апостолов, вселенских святителей, столпников, а также святых покровителей царской семьи, например, преподобных Михаила Малеина и Алексия человека Божия, соименных правящему государю Михаилу Феодоровичу и его наследнику, будущему царю Алексею Михайловичу.
В небольших, обычно деревянных храмах, во множестве строившихся после Смутного времени , изображения праздников часто совмещали с находившимися ниже в деисусном ряду фигурами и писали их на одной доске. В центре пророческого ряда помещали образ Богоматери Воплощение. Если ряд был поясным, он соответствовал иконографическому типу Знамения, если ростовым, то представлял сидящую на престоле Богородицу с Младенцем. Состав пророков варьировался, но предпочтение отдавалось наиболее значительным из них – Илия, Моисей, Даниил, цари Давид и Соломон. Изображения этого ряда также могли объединяться с находившимися ниже праздниками на одной двухрядной иконной доске.
( Царь Давид. Ярославль. Семнадцатый век)
Пророческий ряд был оригинальным явлением русской художественной традиции, как и праотеческий, появившийся в XVI столетии. Широкое распространение праотеческие чины получили после Смуты, часто их добавляли к уже сложившимся иконостасам. В отличие от пророческого ряда, изначально возникшего как поясной и долго сохранявшего эту типологию, ряд праотцев почти всегда был ростовым. Поскольку до последней четверти XVII века в иконостасах не предполагалось других рядов выше, а архитектурная конструкция алтарной преграды была минимальна и включала лишь горизонтальные тябла и иногда узкие вертикальные нащельники между икон, то фигурные навершия составленных вместе икон праотцев зрительно создавали сложный контур, логично завершавший всю конструкцию. Как правило, праотеческие иконы отличались монументальностью – фигуры праотцев должны были быть хорошо видны молящимся.
В XVII столетии в русской художественной культуре наметился поворот от Средневековья к Новому времени, который сопровождался поиском новых форм во всех видах искусства, находившим поддержку у первых царей династии Романовых. В Оружейную палату целенаправленно отбирали лучших мастеров различных художественных специальностей со всего Московского государства. В этой придворной «художественной лаборатории» формулировались новые идеи в изобразительном искусстве. Стилистические, технологические и иконографические изменения в русской иконописи были обусловлены как самостоятельной эволюцией, так и влиянием европейской культуры. С середины XVII века в Москве появляются изданные в Западной Европе так называемые лицевые Библии с большим количеством гравюр. Происходившие в столице перемены не означали полный отказ от художественного наследия предшествующего столетия. Для царя Михаила Федоровича и его отца патриарха Филарета, игравшего главную роль в управлении государством, важным было постоянное напоминание о кровном и духовном родстве с Рюриковичами, что укрепляло легитимность новой династии. Искусство царских мастеров 1620-х годов во многом сознательно следовало традициям времени до Смуты. Формальная сторона живописи первой половины XVII столетия изменялась незначительно, сохраняя систему личного письма, трактовку объема и пространства, что и можно увидеть на выставке.
В хрестоматийной работе «Богословие иконы Православной Церкви» Л.А. Успенский говорит о том, что высокий иконостас являет нам Промысл Божий о спасении человечества – в последовательности рядов от верхнего (праотеческого) к нижнему (местному), и ответную устремленность человека к своему Творцу и Искупителю – по линии снизу вверх, от Царских врат с образами несущих Благую Весть евангелистов, через икону Благовещения, знаменующую сочетание воли человеческой с волей Божией, к Евхаристии и, наконец, к Церкви Небесной, которую являют изображения святых в верхних рядах иконостаса.
Иконостас – не стена, закрывающая от мирян Святая Святых, но зримое явление единства Церкви от древнейших времен до тех дней, в которые живут молящиеся, перед этим иконостасом; он показывает нам то невидимое, что происходит во время Богослужения.
«Весь алтарь, как целое, – писал отец Павел Флоренский, – есть уже место невидимого, область, оторванная от мира, пространство неотмирное. Весь алтарь есть небо: умное, умопостигаемое место. Небо от земли, горнее от дольнего, алтарь от храма может быть отделен только видимыми свидетелями мира невидимого, – живыми символами соединения того и другого, иначе святыми тварями. Это – облак свидетелей (Евр. 12: 1) – святых. Они обступают алтарь, ими, "живыми камнями", построена живая стена иконостаса, ибо они – одновременно в двух мирах и совмещают в себе жизнь здешнюю и жизнь тамошнюю… свидетельствуют своими ликами. Иконостас есть сами святые. И если бы все молящиеся в храме были достаточно одухотворены, если бы зрение всех молящихся всегда было видящим, то никакого другого иконостаса, кроме предстоящих Самому Богу свидетелей Его, своими ликами и своими словами возвещающих Его страшное и славное пришествие, в храме и не было бы».